A negação de uma sociologia da música?

 

Ao procurar estabelecer um debate sobre como a música pode ser utilizada como um recurso para nós sociólogos, de que forma é possível desenvolvê-la dentro de uma sala de aula para os alunos de Sociologia, um dos principais autores – embora eu não possua um grande conhecimento sobre a história da Sociologia da Arte, seus autores e principais correntes teóricas – que pode vir a instigar uma discussão com um potencial muito interessante é justamente o sociólogo, compositor e filósofo alemão Theodor W. Adorno, através de sua polêmica teoria em relação à mercantilização da cultura musical.

Um dos principais pensadores da Escola de Frankfurt, é possível notar em sua obra o aclamado pessimismo frankfurtiano – devido, possivelmente, à conjuntura política da época, nesse caso nos anos 30, do período entre guerras – que também acompanha a teoria neo-marxista de seus colegas Max Horkheimer, Herbert Marcuse e, de certa forma, Walter Benjamin. A teoria de Adorno, embora não detenha o mesmo tipo de análise como presente na fantástica obra do sociólogo alemão Max Weber, Os Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música, utiliza os elementos da racionalidade moderna presente na obra de Weber para justificar, dentro da cultura de massas, a Indústria Cultural como uma nova forma de dominação.

Ou seja, o pensamento adorniano e, por extensão, o frankfurtiano “é uma reflexão sobre um mundo desencantado”(ORTIZ, 1986: 48). Para tal, acaba por focar-se na dimensão coercitiva do conhecimento manipulatório, que pressupõe uma técnica e uma previsibilidade, nesse sentido, uma estandardização que possa controlar de antemão o comportamento social. Nas palavras do sociólogo brasileiro Renato Ortiz,

“A possibilidade de controle se vincula à capacidade que o sistema possui de eliminar as diferenças, reduzindo-as ao mesmo denominador comum, o que garantiria a previsibilidade das manifestações sociais. A crítica da racionalidade desvenda desta forma uma crítica do processo de uniformização […] O tema da padronização, que é fundamental na definição da indústria cultural, se encontra ancorado na própria visão que os frankfurtianos têm da história. A racionalidade do pensamento burguês impõe uma forma de apreensão do social que o orienta para um novo tipo de dominação […] A sociedade industrial avançada, herdeira do Iluminismo, aparece portanto como um sistema integrado no qual o indivíduo se encontra inexoravelmente aprisionado nas malhas da dominação.” (ORTIZ, 1986: 50)

Adorno, portanto, utiliza como base o pensamento marxista ao caracterizar a Indústria Cultural como um dos mecanismos de alienação do sistema capitalista. O indivíduo, nesse sentido, vive em contradição pois, embora acredite ser livre, sofre física e psicologicamente devido à intensa jornada de trabalho, e a pouca satisfação que disso é gerado, ou seja, isso faz com que o indivíduo, agora reprimido e alienado da totalidade pelas relações de produção, busque algo que o faça se sentir parte de um todo, que o ajude a satisfazer suas necessidades e criar os vínculos de que tanto necessita. E é a partir dessa perspectiva que Adorno realiza uma análise sócio-musicológica do que era, naquele contexto, para ele entendido como música popular, mais especificamente, o conceito de popular utilizado principalmente em sua obra Sobre a música popular, se assemelha ao tipo de música comercial propagada nos EUA nos ano 40.

E é exatamente dessa idéia, desse pessimismo trazido por Adorno quando ao analisar o contexto por detrás do que se entende por um hit musical, que gostaria de contrapor com a perspectiva mais positiva do sociólogo francês Antoine Heinnon que, não somente critica o pensamento adorniano, como também procura, posteriormente, entender, levantar para o debate, até que ponto a produção de arte está ligada à genialidade e criatividade do artista, em detrimento à fatores externos. É justamente esse o cerne do diálogo que gostaria de propor, embora, por não ter um grande conhecimento na área, principalmente de sua história, me sinto limitado para focar, inicialmente, apenas neste determinado assunto.

Para Adorno, “a atual cultura musical, enquanto unidade da indústria cultural, é a auto alienação perfeita” (ADORNO, 1994b: 144), pois ela representa justamente o que já tentava apontar Adorno desde suas obras iniciais, ou seja, as modificações com a qual a música e nossa percepção da mesma passam no interior da produção comercial padronizada de cultura. O conceito de estandardização, por sua vez, está na base da música popular, é a partir dele que o ouvinte acaba por ser “moldado” de forma sutil, não somente suas preferências musicais são alteradas como o próprio sentido da audição, que, para Adorno, sofre uma regressão, assim ela perde seu sentido de ato musical para se tornar apenas mais um bem de mercado. Ao explicar como funciona o conceito, Adorno afirma que:

“A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a fabricação das mercadorias destinadas à diversão, que esta pessoa não pode mais perceber outra coisa senão as cópias que reproduzem o próprio processo de trabalho. O pretenso conteúdo não passa de uma fachada desbotada; o que fica gravado é a seqüência automatizada de operações padronizadas. Ao processo de trabalho na fábrica e no escritório só se pode escapar daptando-se a ele durante o ócio. Eis aí a doença incurável de toda diversão. O prazer acaba por se congelar no aborrecimento, porquanto, para continuar a ser um prazer, não deve mais exigir esforço e, por isso, tem de se mover rigorosamente nos trilhos gastos das associações habituais. O espectador não deve ter necessidade de nenhum pensamento próprio, o produto prescreve toda reação” (ADORNO, 2006: 33)

Tal concepção foi duramente criticada pelos estudiosos da música, pois, afinal, não estaria Adorno submetendo os valores artísticos à uma subordinação puramente econômica? Outra indagação comumente apontada pelos críticos ocorre quando Adorno discorre sobre a estrutura padronizada dos chamados hits. Para Adorno, a audição é regredida pois não há uma autonomia na música popular, visto que todas as músicas são semelhantes e é através da repetição, da “familiaridade” com algo, que se reforça o reconhecimento do gosto musical, nesse sentido, qualquer música pode se tornar um hit, desde que a Indústria Cultural contribua para tal, seja através de propagandas ou otras maneiras de se incentivar o consumo, sendo que dessa maneira o indivíduo acaba por pensar como natural um padrão que lhe foi imposto.

Assim nasce o ouvinte alienado. Basta “repetir algo até torná-lo reconhecível e aceito” (ADORNO, 1994: 93), e assim analisar todos os fatores envolvidos na transformação dessa repetição em reconhecimento e, posteriormente, em aceitação. Entretanto, ao descrever a estrutura em que se baseiam esses hits, tais como a necessidade dos obrigatórios gêneros típicos como romance e canções infantis; uma amplitude na melodia que é limitada a somente uma oitava, entre outros fatores, isso resultou na indagação de que, ao contrário da música séria, que seria para Adorno a música clássica, essa chamada música popular não estaria fortemente vinculada a um tipo de funcionamento característico do mercado norte-americano ao invés do que se conhece realmente por música para as massas, visto que a música por ele analisada faz parte de um conjunto de compositores nova iorquinos?

Não estaria ele negando, através de sua reflexão dialética, uma verdadeira Sociologia da Música?  E quanto ao francês Hennion? O sociólogo afirma que é necessário uma abordagem muito mais complexa do que apenas econômica ou musicológica para conseguir explicar o porquê de determinada produção artística obter mais sucesso do que outra, e, por essa razão, se considera como um autor que busca uma antimusicologia. Para Hennion, Adorno “não aspira de nenhuma maneira a exercer uma crítica social da arte, mas sim, ao contrário, fazer da arte uma teoria crítica da sociedade” (HENNION, 1993: 151), além de afirmar que “uma posição antiempirista convicta que faz dele um esteta ferozmente anti-sociologista assim como um reducionista marxista” (HENNION, 1993: 153).

A crítica ao que se considera uma análise demasiada formalista e excessiva estetização presente na teoria de Adorno gira em torno, principalmente, do fato de que o autor apresenta uma visão amplamente redutora sobre o papel da cultura e o potencial de inovação e reformulação característico do movimento artístico. Em contraposição à essa ideologia dominante que se faz presente em todos os meios do universo cultural apresentada por Adorno, Hennion, por sua vez, perseguirá um caminho contrário, no qual a música, como objeto, é vista como algo de difícil definição, pois ela não se baseia somente em critérios ojetivos, pois tanto o instrumento, o concerto, a gravação, ou outro fator, fazem parte de uma construção de uma relação, ou seja, a música, nesse caso, é tida como algo muito mais comunicativo, afinal, é construída através da relação entre o público e o produto musical. Para Hennion, portanto, o que se pretende compreender são os processos que estruturam, caracterizam a mediação entre a arte e o seu público.

Ao partir do pressuposto de que a Sociologia da Música seguiu uma linha de raciocínio equivocada por tentar estruturar sua análise em diversas categorias, Hennion irá buscar, através de uma sociologia da mediação, compreender as diferentes maneiras pela qual a comunicação ocorre no meio artístico, seja pela análise da melodia, do ritmo, da letra  ou até do próprio artista durante a composição de uma música pop.  São essas as esferas de análise que permitem entender como um produto artístico vira um sucesso. Para o autor,

“The mediation (or rather mass mediation) that pop music introduces between the social truth of a singer and the public’s desire  to indetify is probably the chief task of the producer […] The singer’s persona is – right down, often, to almost the finest nuances, without which something sound false – the collection projection of the singer’s reality and that of the public on the screen of pop music. A cliché, perhaps, but a social cliché full of meaning, full of actuallity, which alone provokes public recognition and through the lasting sucess of the singer […]” (HENNION, 1990: 185)

Embora ambas as obras sejam muito mais extensas e complexas do que por aqui resumidamente apresentado, a comparação entre os dois autores foi utilizada como mais um instigador para uma potencial discussão a respeito dos vários fatores implícitos e explícitos ao se estudar um tipo de sociologia com o qual os alunos do ensino médio possam se identificar, seja através de entender sociologicamente a estrutura por detrás do sucesso de um produto cultural, do potencial interesse que disso resulta, que por si mesmo influencia ou como  o quão importante nesse processo a comunicação/mediação é compreendida.

Referência Bibliográfica

ADORNO, T. W., HORKHEIMER, W. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2006, p. 30-54.

ADORNO, T. W. A indústria cultural. In: COHN, Gabriel (org). Adorno: Sociologia.
2. ed. São Paulo: Ática, 1994, p. 91-95.

____________. Sobre a música popular. In: COHN, Gabriel (org). Adorno: Sociologia. 2.
ed. São Paulo: Ática, 1994, p. 120-145. (1994b)

HENNION, A. La passion musicale. Paris: Métailié, 1993, p. 150-154.

__________. The production of Sucess: An antimusicology of the Pop Song. In: On Record: Rock, Pop, and the Written Word. New York: Pantheon Books, 1990, p. 185-206.

ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questão da cultura. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, n/1, vol. 1, jun., p. 43-65, 1986.

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